《清明上河图》创作于何年？是喜爱《清明上河图》的人们所关心的问题，徐邦达先生在《清明上河图的初步研究》中认为：“张择端的生卒，无从详细查考，他画这幅清明上河图的时间，有在北宋时与南宋时二说。”其北宋说的理由是：“我们看到此卷后面金、元人的诗跋中，却都说画在北宋末年。如张公药诗：‘通衢车马正喧阗，只是宣和第几年，当日翰林呈画本，升平风物正堪传。’……又李祁跋：‘静山周氏文府所藏清明上河图，乃故宋宣、政间名笔也。’关于宋徽宗的标题，李东阳的跋语中已曾经提到：‘……卷首有祜陵瘦筋五字签，及双龙小印……，’可惜现在已经佚去。……不过清明上河图，即可以肯定是在宣、政年间画的。”辽宁省博物馆的戴立强先生通过考证《向氏评论图画记》的成书时间进而推测出《清明上河图》的创作时间，他在《<向氏评论图画记>与<清明上河图>的创作年代》一文中写道：张择端出生（约1085年）→作《西湖（池）争标图》→作《清明上河图》（约1125年完成）→《向氏评论图画记》著录张择端及其两件作品→《向氏评论图画记》成书（约1126-1127年）→《清明上河图》与《向氏评论图画记》同时或先后流藏北方→张著题跋（1186年）。至今，《清明上河图》创作于北宋宣、政年间的说法得到了学术界的普遍认可。提出《清明上河图》创作于北宋大观年间的是中国著名美术史论家陈传席。他在《<清明上河图>创作缘起、时间及<宣和画谱>没有著录的原因》（《美术研究》2008.4）一文中指出：“徐邦达认为：‘……清明上河图，却可以肯定在宣、政年间画的，’可惜都没有讲出根据，倒是李祁的五世族孙李东阳在《清明上河图》卷后二次题跋中的一些说法值得注意。一是弘治辛亥九月题云：‘……翰林画史张择端，研朱吮墨镂心肝……丰亨豫大纷此徒，当时谁进流民图……’，二是正德乙亥三月二十七日题云：‘此图当作于宣政以前，丰亨豫大之世。’这就纠正了李祁‘乃故宋宣、政年间名笔’的说法，而把时间推前到宣、政以前了，这一推前，意义十分重大，道出了《清明上河图》创作的缘起和背景。但是李东阳这一说法至今无人注意，无人提及和理会。”陈传席先生的主要论据是：蔡京“要在各个方面建造丰大的奇迹和景象（包括绘画作品）……布置画院画家创作表现‘丰亨豫大’的题材，或画家主动响应而创作此类题材，乃在情理之中。画家创作如此巨幅而又工程浩大的作品（指《清明上河图》，笔者注），没有一年半载是绝对不行的。由此，可以断定，张择端的《清明上河图》就是创作于崇宁末至大观初，正是蔡京倡‘丰亨豫大之说’而又权势最炽之时，画中的内容正是‘丰亨豫大’的注释和具象化。”“有皇家支持，方能创作如此巨作，画作又体现皇家思想，皆乃情理中事。”应该说，《清明上河图》这样篇幅浩大而又体现汴京繁华的作品，没有一定的时代背景和皇家的支持，是难以完成的，而“丰亨豫大”正提供了这样的时代背景和指导思想，如若证之于当代画史我们更能看出这种说法的合于情理。①周宝珠先生在《<清明上河图>与清明上河学》一文中对“清明上河”作出如下解释：“所谓‘上河’，这个‘河’应指汴河，‘上’按宋人习惯用语，指‘到’或‘去’的意思，那么‘上河’就是‘到’汴河去。”“按宋制规定：‘发运司岁发头运粮纲入汴，旧以清明日。’……在清明前后纲船到来之时，‘汴渠春望漕舟数十里’，形势非常壮观，物资百货源源不断运到东京，商业贸易顿时活跃起来。”所以形成了“清明河市”，所以人们要“清明上河”。日本学者古原宏伸在《<清明上河图>研究》②一文中对汴河的水患及其治理详加阐述，补充了周宝珠先生的论点：他认为只有在治理汴河水患的情况下，“方能上河”，由于汴河水患，“田地被淹，或枯水期无法漕运，为修补河堤，政府连年追加经费。”他列举了太宗太平兴国二年（977）七月至哲宗绍圣四年（1097）十二月120年间13次汴河水患及其治理情况后，又用文献资料加以论证：淳化二年六月，汴水决浚仪县，帝乘步辇，出乾元门，宰相枢密迎谒，帝曰：东京养甲兵数十万，居人百万家，天下转漕仰给，在此一渠水，朕安得不顾，车驾入泥淖中，行百余步，从臣震恐，殿前都指挥使戴兴叩头，恳请回驭，遂捧辇出泥淖中。《景德四图》（台北故宫博物院藏），描写真宗景德（1004年—1007年）内政、外交的故事。第二幅为“舆中观汴涨”，画的是皇帝视察护岸工程，等待天明起驾：咸平五年（1002）七月，真宗以欠雨，幸启圣兴国寺上清宫，致祷……汴水暴涨，窑务不溢，岸五寸，染院溢坏……车驾临，亲赐役兵钱，索官船，渡行人，溺者瘗之。治理汴河水患，是宋朝历代皇帝面临的一个大问题，在确认防止汴河泛滥，保障汴河安全之后，汴河才能漕运，人们才可以“清明上河”，汴河两岸才出现生机，《清明上河图》不仅描绘春天来临人们喜悦的心情，还有市民对平稳汴河的关心，因为物资的流通才能使市民生活安定繁荣。从画面上虽然听不到人们的交谈，但行人的表情是那样安详从容，人们是在讴歌春天。这样，汴河漕运、治理汴河，“清明上河”三者的有机统一，才保证了北宋汴京作为帝都的漕运安全，才会出现《清明上河图》那样的繁华景观，人们才会有春天来临时的喜悦心情。上述命题的提出是日本学者新藤武弘先生，他在《复旦学报》1986年第6期上《城市之绘画》一文中指出：“中国的《清明上河图》早在12世纪就在世界上率先创造了把都市图与风俗人物图结合为一体的形式。这不单单是绘画技法问题，也说明了在中国，中国人的都市观早已形成。”这一命题的提出非常重要，值得重视并加以研究，因为他把《清明上河图》在绘画史上的影响推向了世界。新藤武弘认为：“从14世纪在意大利的锡耶纳市活跃的前期文艺复兴画家马汀尼（1284-1344）和罗尼（1290-1348）等的作品中，能看到他们所受到的中国的影响。……引人注目的是锡耶纳市政府厅内的壁画——罗尼的《善政，恶政图》，采用了中国山水画形成的咫尺千里的平远山水的表现手法，并且精心合理地把都市景观和人物风俗，表现在同一画面上，与当时西洋象征性的风景画相比，这真是划时代的产物。然而，在了解《清明上河图》杰出的市街描写的我们眼里，《善政图》的都市景观只不过是舞台装置那样不成熟的东西。”“彼特也是尼德兰画家，比鲍茨晚诞生半个多世纪，从他的前期作品中能看出他仿学了其前辈鲍茨的奇怪的宗教性的比喻，维也纳美术史博物馆所藏的《嘉年华会与四句斋之比武》就是其中一例。在这个作品中，画家巧妙地使市街风景与人物活动一体化，虽然题材方面与《清明上河图》完全不同，但能使人感到它们共通的、似乎相近的表现效果。”“现在保存在东京国立博物馆的《舟木家本洛中洛外图屏风》，推定在公历1616—1617年左右，由京都无名天才画家画成，其描写较之前面两本更接近街民的生活。就像五百年前中国的张择端栩栩如生地表现了街民们充满活力的生活情景，其中描绘着新出现的女歌舞使、劝人信佛行善的僧侣、相互争斗的武士、街民们的祭礼仪式、商店与购货客人、烟花庵的女人与游手好闲的人们等等。多样化的近世都市的情景中具有画家的焦点，这也好像是间接地接受了中国城市风俗图的影响。”《清明上河图》在世界都市风俗绘画史上的影响是值得重视的课题，日本学者的文章为我们提供了这样一个视角，值得我们认真加以研究。方言先生在《<清明上河图>的题跋诗》（2004.7.19《汴梁晚报》）一文中提出如下疑问：“在李东阳之后，还有一位如寿先生也留下跋诗一首，是七言律诗：‘汴梁自古帝王都，兴废相寻何处无。独怜徽钦从北去，至今荒草遍长衢。妙笔图成意自深，当年景物对沉吟。珍藏易主知多少，聚散春风何处寻？’这首诗语言简洁，兴废题咏，对《清明上河图》的收藏、传承过程中人物故事感慨兴叹，都如春风过耳一般。此诗当是题咏张择端画卷的上乘之作。可惜除落款有‘鹭津如寿’四字之外，作者的身世、生卒年等均已无从查考，笔者不由得对这位神秘高人举手加额，不胜崇敬。”如今方言先生的疑问可以给出答案了。尚琼先生在《<清明上河图>最后一跋者‘鹭津如寿’考》（《中国书画报》2011.10.8）一文中作出了如下解答：“结合以上资料可以看出，《清明上河图》的最后一位题跋者‘如寿’极有可能是明代厦门人傅济翁。他在泉州开元寺出家后，改僧名为‘如寿’。《清明上河图》上的跋诗应是其出家之后题的。”“‘鹭津如寿’应生活在明末清初，为福建厦门人。康熙二年（1663），清军攻占厦门之后，他出家中左所（厦门）开元寺为僧，而他在《清明上河图》后的跋诗可能题于清康熙二年（1663）之后。根据跋诗的意境，并结合当时的时代背景分析，此跋诗题写于康熙二十二年（1683）之后的可能性更大。”上述几个问题，是我在学习《清明上河图》过程中的感悟，若能对《清明上河图》的研究，对传播《清明上河图》文化有所裨益，则不胜欣慰。谬误之处，还望就教于方家。①1961年5月，关山月，傅抱石相约北京画院筹备重画《江山如此多娇》，周总理认为绘制如此大画（宽9米，高6.5米）并非易事，不必重画，并安排二人到东北旅行写生，体验生活。他们先后到了长春、吉林、延边、沈阳、牡丹江、长白山等地，并由中央新闻电影制片厂拍摄记录片。（摘自《收藏·拍卖》2012.8，卢婉仪《丹青山水》一文的图片说明）②古原宏伸：《中国画卷研究》，东京中央公论美术出版社 2005.7.
